Os Irmãos Maysles

Nos livros sobre documentário, o capítulo dedicado aos norte-americanos Albert e David Maysles é quase sempre acompanhado por uma fotografia de making of onde os dois cineastas são vistos em ação: Albert com uma câmera 16 milímetros no ombro, ao lado de David, com um gravador de som Nagra e um microfone na mão. A reincidência da foto nos materiais de divulgação dessa mostra - a primeira inteiramente dedicada a obra dos cineastas no Brasil - tem uma explicação: os filmes realizados pelos Irmãos Maysles foram resultado de uma grande disciplina no trabalho em dupla, de um rigor com uma técnica de filmagem que desenvolveram nos anos 1960 e que foi aplicada em praticamente todos os seus 43 filmes - resistindo à morte precoce de David em 1988 e perdurando até o falecimento de Albert, em 2015.

Para quem terá seu primeiro contato com a filmografia dos Maysles, parece inevitável uma breve localização histórica assim como um sobrevoo nas premissas que orientaram a geração do cinema direto norte-americano. Em linhas gerais, trata-se de um processo de realização - incluindo filmagem e montagem - baseado na crença de que é possível representar o mundo de uma forma radicalmente objetiva, "um mundo sem consciência de estar sendo filmado", como o documentarista João Moreira Salles apontou certa vez. Na prática, nos anos 60, vestindo seus pesados equipamentos, estes documentaristas se lançavam a acompanhar personagens munidos de uma crença quase religiosa em sua capacidade de não interferir de forma significativa na normalidade daqueles vidas. "Filmamos a realidade como ela é", seguiria afirmando Albert em 2008, sem ponderar.

Ao longo das décadas, não foram poucas as acusações de purismo direcionadas aos irmãos Maysles e aos seus compatriotas do cinema direto norte-americano, o que teve início já nos anos 1960, quando dos notórios embates com a vertente francesa do cinema vèritè. Pelo fascínio com a ideia de não-intervenção na realidade, os adeptos do cinema direto sempre correram o risco de terem seus filmes enquadrados sob a redutora metáfora de quem filma como "uma mosca na parede" - expressão cunhada exatamente por um cineasta militante do direto, Richard Leacock.

Realizar uma retrospectiva com 30 filmes dirigidos por Albert e David Maysles é, por um lado, uma chance de ampliar o repertório dos espectadores brasileiros acerca do documentário de observação, do qual os irmãos foram mentores e exímios praticantes. Por outro lado, ainda que seja patente a filiação estética dos irmãos à vertente estadunidense do gênero, assistir e discutir essa obra em profundidade nos permite destacar uma série de particularidades e de desvios formais desses cineastas, superando as visões homogeneizantes em torno da própria tradição do cinema direto. Nesse sentido, além das sessões, a mostra sediará uma masterclass com o professor norte-americano Jonathan B. Vogels, um dos autores que mais se dedicou a obra dos Maysles nos EUA - cuja pesquisa ele resume em um artigo publicado neste catálogo.

De partida, é importante anotarmos que a nossa revisão cronológica da carreira dos Maysles se inicia antes mesmo da dupla ser formada, quando, nos 1950, Albert viaja de motocicleta pela União Soviética e realiza dois curtas-metragens, e ainda um terceiro no Quênia. Mesmo que nesse momento inicial a sua linguagem se aproxime dos cinejornais da época, Albert não parece interessado em definir os países por suas imagens típicas. Ao contrário, seu olhar de estrangeiro almeja despir-se dos preconceitos com aquele país - o que é notável se considerado o contexto de polarização cultural da Guerra Fria -, como alguém interessado em observar formas de vida singulares sem, no entanto, tecer julgamentos sobre o que viu e ouviu. Essa seria uma premissa inegociável durante toda a sua carreira cinematográfica.

Após um período de colaborações como operador de câmera em obras inaugurais do cinema direto norte-americano, Albert se junta com seu irmão David e funda a empresa Maysles Films - que ainda hoje é responsável pela preservação e difusão da sua obra e cuja participação foi decisiva na produção dessa mostra. Juntos, os irmãos mergulharam no sonho de retratar a vida das pessoas "como ela é". Porém, é fundamental notar que em seus primeiros retratos o que se vê não são pessoas quaisquer: Orson Welles, Marlon Brando, Yoko Ono, os Beatles, os Rolling Stones. Em geral, os Maysles e outros documentaristas dos primeiros tempos do direto começaram se interessando por celebridades políticas, atores, músicos, dançarinos, escritores, artistas plásticos, esportistas, ou criminosos no corredor da morte - pois em muitos casos, tanto quanto as figuras célebres, interessava-os a existência de uma "crise".


Diante das pessoas não agimos como moscas, tampouco como paredes.

Como lembra Vogels, esse tipo de recorte nos ajuda a entender a crença de não-intervenção tão proclamada pelos pioneiros do "direto puro". A maior parte das situações e dos personagens retratados eram, por essência, já midiáticos, fazendo da câmera e do gravador de som uma presença menos extraordinária - era não apenas previsível, como por vezes desejada. Assim, podemos nos perguntar em que medida a pretensa invisibilidade desses cineastas norte-americanos não se deu, em contraponto, como reflexo de uma sociedade ávida por novos dispositivos de hipervisibilidade, já naquela época.

Imersos nesse contexto midiático e correndo risco de realizar filmes que se tornassem meras reproduções de uma patologia sociocultural, os Maysles estavam atentos à necessidade de dar um passo atrás. Em seu primeiro média-metragem, Showman (1963), em determinado ponto da narrativa os enquadramentos de Albert se desviam do então protagonista, o produtor de cinema Joe Levine, e passa a se concentrar na forma obsessiva como as mãos dos personagens manipulam seu objeto de desejo: uma estatueta do Oscar. De forma ainda mais evidente, What's happening! The Beatles in the USA (1964), para além de um registro dos bastidores da sua primeira turnê na América - o que poderia simplesmente alimentar a devoção histérica aos Beatles - resulta em um poderoso e bem humorado documentário sobre a ironia com que a banda tratava a sua própria fama. Ainda na seara dos "rockumentaries", em Gimme Shelter (1970), mais do que um testemunho sobre o assassinato de um fã em um show dos Rolling Stones, o filme é visto por muitos como um prenúncio do declínio da contracultura simbolizada por Woodstock. Pois quando mergulhavam no universo pop-midiático, além de uma tentativa recorrente de humanizar as celebridades, os Maysles se dedicavam a destrinchar cada um dos desejos ali ativados, seja pelos meios de comunicação, seja pelas próprias personalidades na construção de suas imagens públicas.

Nos muitos retratos artísticos realizados pelos irmãos, destacam-se os documentários dedicados a acompanhar de perto processos criativos em música e dança, desde os lendários maestros Vladimir Horowitz e Seiji Ozawa até a complexa montagem de um espetáculo que misturou jazz e ballet, em Accent on the Offbeat (1994). Nesse trabalho de registrar bastidores, sua relação mais complexa e duradoura foi estabelecida com o casal de artistas visuais Christo e Jeanne-Claude, com quem colaboraram em seis documentários. Em todos eles, falar em "colaboração" parece mais justo do que simplesmente trata-los como "registros" do processo de concepção e da montagem das suas intervenções na paisagem. Isso porque, dada a efemeridade das obras propostas pelo casal - depois de montadas sobre um espaço, elas duravam poucas semanas -, cada um dos documentários resultantes adquiria uma importância seminal para eternização daquela forma de arte. Mais do que isso, por se tratarem de interferências radicais no meio-ambiente e em monumentos, a atenção dos Maysles nestes filmes se volta sobretudo para as relações humanas que os artistas precisavam travar afim de terem suas montagens autorizadas e, tanto quanto, reconhecidas pelos cidadãos comuns como obras de arte. Intervir ou não na realidade "como ela é", mesmo que num breve momento: de alguma forma, a discussão que marcou o cinema documentário nos anos 1960 é reeditada a cada filme-processo dos Maysles com Christo e Jeanne-Claude.


(...) um jeito de olhar para as pessoas que faz com que compreendam que podem confiar em nós. Um olhar que se desdobrava em uma relação de empatia.

Como explicou David em uma entrevista de 1964 incluída neste catálogo, talvez seja possível dizer que nenhum dos seus personagens tenha colaborado tão diretamente para a estética cinematográfica dos Maysles como Truman Capote, retratado por eles em um curta-metragem de 1966. A partir de Caixeiro-viajante (1968), declaradamente inspirados pela linguagem do jornalismo literário, os Maysles assumem um estilo de montagem capaz de construir arcos dramáticos muito próximos à cartilha do cinema clássico de ficção. Em verdade, tal era a importância da montagem para ressignificação do seu material bruto que, em todos os seus filmes mais emblemáticos, as montadoras - Charlotte Zwerin, Susan Froemke, Ellen Hovde e Deborah Dickson - assinam também como diretoras.

Não por acaso, Caixeiro-viajante tornou-se um marco do cinema direto ao construir um tipo de densidade dramática e um acesso a intimidade dos personagens até então inexploradas pelo documentário, tendo como matéria-prima não mais celebridades em situações de crise, mas as agruras cotidianas de pessoas comuns - no caso, quatro incansáveis vendedores de bíblia nas periferias dos EUA. Contudo, para os Maysles, a sua capacidade de registrar a intimidade alheia não dependia de algum tipo de invisibilidade diante dos personagens. Albert, que era formado em psicologia, tinha uma estratégia própria para naturalizar a sua presença: "quando você olha para uma pessoa e sente uma empatia por ela, você tem certeza de que conquistaria a confiança desta pessoa. Isto está no olhar. [...] Nesse sentido, então, se elas interagem conosco, nós somos apenas mais um fator natural", como disse a Salles na outra entrevista anexada nesse volume. David, por sua vez, ainda nos anos 1960, foi bem claro: "diante das pessoas não agimos como moscas, tampouco como paredes".

Engana-se quem supõe que essa foi uma frase isolada. Trata-se de uma negação reiterada pelos Maysles quando seus métodos eram sumariamente associados à tradição do cinema direto. Cabe à mostra "Irmãos Maysles - A disciplina do olhar" a tarefa de se dedicar a investigação dos filmes, tendo o discurso dos realizadores como uma dentre tantas referências para se pensar a sua obra. Para tal, será realizado um debate sobre as singularidades do cinema dos Maysles a partir de noções como empatia e dramaticidade.

De certo que Grey Gardens (1975) virá a tona nessa discussão. Pela primeira e única vez, uma imagem como a que se vê na capa deste catálogo foi parar dentro de um filme dos Maysles, e logo na abertura. Para os puristas, a revelação da sua presença por trás da imagem e do som pode ser entendida como uma incoerência com seus discursos. Em Grey Gardens, os agora "famosos Maysles" (uma bela inversão de papeis, quando os próprios irmãos são alçados pelas suas personagens ao patamar de celebridades) visitam Edie e Edith Beale, uma mãe e uma filha que vivem há anos isoladas em uma mansão insalubre. Diante de suas performances efusivas e ininterruptas para a câmera, cantando, dançando e dialogando com os cineastas, o espectador poderá enfim ter contato com os bastidores do processo artístico de ninguém menos que os próprios documentaristas. Quando, de tão imprevisível, a realidade "como ela é" acabou por se sobrepor e desmontar os seus métodos, os Maysles não hesitaram em cometer indisciplinas.

 

Angelo Defanti e Felippe Schultz Mussel, curadores

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